日期：2021年5月13日
媒體：立場新聞
每次帶領為不同社群而設的藝術工作坊時，有兩個問題總記掛心頭。他們的身體感知跟我的有甚麼不同？他們欣賞作品時，實際「看」到些甚麼，有甚麼體會？醫學界定殘疾主要判斷身體狀況，有其專業準則。在藝術創作領域，我們關心的是每個人如何了解自己，怎樣體察環境，不在乎能力高低，不介意藝術素養深淺。各人的差異，倒過來成為藝術創作珍視之處；而差異這回事，絕非固定的尺，它按情境經常轉變。香港展能藝術會最近完成的藝術家培訓計劃「藝術發電機」，邀請了英國視覺及表演藝術家 Rachel Gadsden主持網上工作坊，帶領個別指導。十位參與學員從密集課堂回看個人，檢視創作，並嘗試新的創作路向。
多數人用右手執筆繪畫寫字，相機按鈕為甚麼總在右方？左撇子不時要「適應」右撇子的世界，手的動勢、繪畫或書寫的次序和方向，以至工具擺位和坐姿，均與右撇子的「標準」很不一樣。藝術創作反映創作者感知世界方式、理解自身與世界的關係，並以不同的形式表達，呈現個人想法和感受。身體差異，行為及習慣的不同，怎樣擴闊我們對藝術的想像呢？我們又怎樣透過不同的身體感知，認識彼此，展開對話？
身體建構自我
身體與心靈二元劃分概念萌生於古希臘時期。靈魂是人之為人的價值所在，隨年歲腐朽衰敗之肉身，成為需要被規管的次等對象。疾病、殘障或死亡，是高尚靈魂的最大囚牢。然而，上世紀八、九十年代開始，學術界廣泛討論身體感知、感官與世界的關係，大大改變了身心二元對立的高低位次及主從關係想像。
知識，不再是靈魂獨享之事，身體各部份的知覺，才是我們通往世界的橋樑。身體不再是個負累，不再是純物慾個體，它參與建構我們的意識。哲學家梅洛–龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）對「身體感知」的理論，啟導了「身體感」概念。「感知」是視覺、聽覺、嗅覺、味覺及觸覺五種主要感官整合接受訊息的概念，甚至有學者把直覺等五感以外納入討論。值得留意的是，五感並無主次高低之分，儘管視覺往往主導了世界的秩序。身體內外無時無刻接通世界，形成多重感官經驗，並建構個人主體（subjectivity）與知識。「我」的意識，就「是我的身體」。（I am my body）感受，連繫心靈，同時來自活生生肉身。（feeling in the body）
紅棉盛放，棉絮紛飛，定時更替。花紅絮白，碩大花朵丟落及「五月飛霜」等情境早已是我們對季節（時間）與地方（空間）的感知。氣候忽然失衡擾亂綻放秩序，或人們為「整潔」而摘下所有花朵，均干擾我們的身體感知。黎惠珍外出途經地方，恰巧結合木棉盛放與墳場環境。她的《木棉花．我．故友》要表達的正是環境、時間、身體感受、個人經驗、記憶與情感的重疊與總和。無獨有偶，袁曉嵐亦以木棉花、英雄樹記錄她於2021年3月1日，深水埗通州街的見聞與情緒。口罩成為必須品的當下，更是全球人們共同體會。戴上口罩的侷促和疏離感，忘記戴口罩外出呼吸外露的焦慮和壓力，及分辨不清新相識朋友面容的尷尬和距離，已是值得回應的創作內容。黎惠珍《我的近況》直視這種荒誕感受，而譚敏玲《力量》則是繪畫一位身為人母的裸體模特兒，脫光後仍堅持戴上口罩，以保障個人及其家人健康。
「我能」重新理解殘疾
殘疾，是缺陷，是障礙；同時，它又不是缺陷，或障礙。人的身體會成長，體質隨環境、飲食和習慣改變。廣東人的袪濕、消暑或進補概念，來自中醫對環境影響身體狀況的外邪觀念。如果我們的身體年年不同，其自我意識與自身感悟（sense of oneself and one’s consciousness）會否因而形變流動？人會變，變幻才是永恆，不論好或壞。「我」非恆久不易，那麼疾病與殘缺可以視為自我與世界關係的獨特情境。與病同行，重新認識自我，重新適應身體，重新細味生活。譚敏玲在分享中說她不是藝術家，只是喜歡藝術。換個角度理解此話，可否是「我不是殘疾人士，我只是與眾不同」？梁慧雅經歷精神困擾問題，她很清楚知道，復元的意義不在於能否回到原來身心狀態，而是在過程中的個人體會與成長。[1] 她的作品引述唐代詩人崔護詩作，提出殘疾人士的愛情。愛是人與人的感通，透過語言、體味、動作、身體及相處等孕育。誰去界定誰能去愛或被愛，誰能決定你喜歡甚麼討厭甚麼，「若你喜歡怪人，其實我很美」。
既然，身體感強調身心互為建構感知與知識，那麼感知不是被動的接受，它孰是我們行動的結果。（Perception is something we do.）「我思」（I think）轉換為「我能」（I can），強調生活裡選擇及實際行動的重要。天生沒有雙手的盧佩鏞自出娘胎便有其建立知識的方法。儘管城市設計以雙手為本，她的生活裡肯定有不少不便，然而藝術創作中她覺得與生俱來的缺陷倒是種優勢，給她獨特經驗建構與別不同的靈魂。[2] 繪畫歷史向來側重畫面視覺效果及手部動勢產生的痕跡。右撇子以不靈巧的左手繪畫，或蒙上雙眼釋放潛意識的自動書寫（automatic writing），均是近代藝術史中藝術家希望鬆動既定身體習慣與概念的方法。盧佩鏞以腳執筆，觀看畫作的距離與角度有別於健全人士，手與腳的擺動差異基於不同的關節結構。她的水墨作品《某月某日》長一百八十厘米，底層中淡墨的橫掃，和表面印拓的深墨，不論動勢、行筆或痕跡，均與雙手繪畫體感大相逕庭。
體現文化因素
人並非一張白紙。在我們懂得獲取經驗之前，我們已有一些東西藏於身體之內。個人內在先於經驗的本質，與後來的社會與文化因素，相參相與，相感相通，形成個人價值觀，包括審美觀。強調身體經驗與行動的體現（embodiment），逐漸滲進視覺藝術領域。當代藝術的裝置（Installation）原指作品與展示空間建立場域特定的關係，讓觀眾置身其中，開拓視覺以外的身體感知，豐富「觀賞」經驗。地景藝術（Land Art）把觀眾與觀賞帶到更遠的地方。藝術家視大地為雕塑素材，將前往沙漠、小島、原野或邊疆觀看作品的旅程，納入「觀賞」一部份。越後妻有大地藝術祭和瀨戶內國際藝術祭等，同樣邀請參展藝術家及觀眾回到自然，身水身汗體驗藝術。行為藝術（Performance）等以身體為中介或素材的藝術形式，很多時跟不同文化情境打交道，藉身體力行轉化觀念。
袁曉嵐細訴個人經歷時，反思中國文化慣常把殘疾歸咎於命苦與倒霉，人們只能認命，默默承受。[3] 她的行為藝術記錄及錄像作品《空劫》，在五小時內繪畫四十七張肖像，緩解及抒發她在社會事件中累積下來的負面情緒。她在作品陳述中說：「命運是宇宙，宇是空間，宙是時間。」她在思索社會，她此時此地體會到強烈的身體感知，並需要透過舞踏，透過繪畫，透過身體，釋放個人的情緒。
寄願聆聽身體
談到文化因素，不得不追問傳統藝術教育方針是否以一般健全人士的角度及標準來釐定？當展能藝術家學習藝術時，他們會否已不自覺地接納了健全人士的身體感知經驗標準；換句話說，認識藝術概念、形式與媒介時，有否加入屬於他們身體感知經驗的元素？
因為疫情，分享會只能於網上舉行。歐陽毅禧抽象繪畫《裂縫》的筆觸如何對應他內心的不滿情緒？趙惠芝一改以往暗黑風格的《紫藍調》自畫像，如何透過重塑個人形象剖析內心掙扎？劉志強患有罕有病馬凡氏綜合症，他速寫病友的外表特徵，作品呈現出病患者怎樣的身體形象與感應？攝影作品能否與聲音連結，嚴重聽障的羅國華拍攝之時，在想像些甚麼，又感受到甚麼？短短一個月的「藝術發電機」計劃或者是個好開始，讓一眾藝術家與獨一無二的身體重新對話。我十分期待他們述說自己的身體感知故事，以另一個角度建立藝術意義。
「藝術發電機」網上公眾分享節目重溫：http://www.adahk.org.hk/?a=doc&id=4234
本文為贊助內容。文章為作者觀點，不代表主辦機構立場。
註
[1] 資料來自參加者上課前回答的其中一條問題：「為何你想參與此計劃？」原文引用新生精神康復會的簡介：「復元」不只衡量康復者是否回復原來的狀況（復原），更著重的是個人的經歷與成長（https://www.nlpra.org.hk/tc/theme_recovery）。
[2] 資料來源同上。原文為：作為一位展能藝術家，在藝術世界裡，身體的缺憾，人生的種種際遇，這些特性往往成了藝術家的徽章，時常能激發靈感和創造性，是作品獨有的內涵。在創作路上，吊詭的是，先天的缺陷，亦是先天的優勢。
[3] 資料來源同上。原文為：殘障在華人社會常被歸咎於「命」生得不好，彷彿只有逆來順受，把殘障視作生命的苦來承受。